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越剧诞生于 20 世纪初, 三四十年代在大上海发展成熟, 五六十年代走向全国, 目前是中国三大地方剧种之一。在影视和网络时代, 市场和商品社会, 越剧和全国其他地方戏一样逐步走向边缘。进入 21 世纪, 越剧虽然还在高调纪念百年辉煌, 心存走向全国的美好愿景, 但实际上却连温饱也成了问题, 惟一能够给越剧的生命力作注解的是越剧民间戏班草根的力量, 但草根毕竟离主流文化甚远。在生死存亡的十字路口, 越剧作为一种艺术形态, 其发展面对着三大门槛。首先是面对影视和网络的强势竞争, 在大戏剧概念下, 舞台形态的戏剧在努力寻找存在的理由; 其次是舞台表演, 包括戏曲和话剧、舞剧、歌剧、音乐剧等艺术形态此消彼长, 不知谁主沉浮; 最后是传统戏曲、各地方剧种在经济文化大融合背景下呈现你死我活的格局。除此之外,越剧作为一个有特殊历史和地域文化传统的戏剧种类, 还面临着许多意识形态和政治文化体制问题, 地域文化、经济土壤, 特别是构成戏剧第一要素的戏剧语言方言和共同语之争都是越剧生存发展的重要问题。然而, 戏曲的文学性, 即叙事的情节性和曲词的意境, 却是中国传统戏曲最重要的, 可以称为灵魂的内涵。 21 世纪越剧生存发展所面临的审美命题, 包括文学审美, 大多数和京剧等传统戏曲是重合的。自从中国传统戏曲从昆曲和传奇的长短句演化为以京剧为核心的板腔体结构, 就伴随着艺术性的增加, 文学性的减弱。现代传统戏曲的剧本和唱词不再成为宋词和元曲那样的文学经典、案头必备。伴随着剧本文学性的减弱, 是戏曲的道德审美( 思想层面) 的削弱和艺术审美(歌舞层面)的强化。如此一强一弱造成了传统戏曲品位和格调的下降, 观众的层面从文人学士、王公贵族走向平民百姓, 戏曲的中心再次由都市返回乡野俚众。本文之所以着重以越剧作为案例来集中叙事, 是因为越剧在中国现代传统戏曲中有特殊的地位和影响。作为中国第二大剧种, 在她的全盛时期, 全国 22 个省区有 280 多个剧团。在 20 世纪三四十年代, 越剧是当时全国经济文化中心、远东国际大都市———上海的主要剧种, 当时的上海曾经有40 多个越剧团常年演出。越剧和新兴的黄梅戏以及许多现代中国传统戏曲一样, 从说唱艺术到舞台剧的发展, 就是吸收了京剧、昆曲等多种传统戏曲的要素才形成的。所以, 越剧面临的问题, 也是全国大多数地方戏曲所面临的共同问题。有一种说法是, 如果关掉音响, 我们几乎无法辨认台上演的是哪一个戏曲剧种。 以抒情性和戏剧性、写意和写实为划分标准的东西方两大戏剧阵营中, 中国戏曲以虚拟、写意、抒情、歌舞乐并举为特征。与斯坦尼斯拉夫斯基(КонстантинСергеевичСтаниславский) 相对立的布莱希特戏剧观就是在中国梅兰芳的影响下, 从西方的写实走向东方的写意。而中国传统戏曲的抒情性和写意性在很大程度上寄托于曲词的诗性。曲词和对白的韵律和意境, 是构成中国传统戏曲写意和抒情特征的重要元素。我们之所以把现代中国传统戏曲叫做“诗落”的中国戏曲, 是说现在的戏曲越来越走向“话剧加唱”, 曲词和对话越来越无诗情画意,没有了昆曲时代深厚典雅的词曲功夫。去诗意化是中国戏曲的悲哀。戏曲对诗的失去首先缘于诗自身对文学的失去, 新诗的悲剧造成了现代戏曲的悲剧。 诗作为一种文学体载, 在新诗的时代进入了“诗三百”以来的最低谷。诗的衰落, 不但导致了当代戏曲对白和曲词的散文化、口语化, 也导致了剧本对白的比例不断提高。在中国古典戏剧中, 对白只是一种帮衬, 所占比例很小, 古希腊悲剧也是一样。田汉是搞话剧的, 兼写戏曲, 所以他的戏曲作品的对话通常占四分之三以上, 这是可以理解的, 或者说是一种在那个时代戏曲和话剧的融合性实验。但这并不是说现代戏曲都可以这样。黑格尔(Hegel)的艺术理论体系认为, 诉诸感官的艺术是低级的、有限的艺术, 只有诉诸心灵的艺术才是纯粹地展示精神的艺术, 因此也是最高的艺术; 而观念形态的文学语言“才是惟一的适宜展示精神的媒介”。他认为诗, 即文学,才是诉诸心灵, 展示精神的艺术, 是一切艺术发展的最高阶段, 而戏剧体诗则是文学发展的最高阶段。 西方话剧虽然以对话为主要的艺术表现手段,但对话不等于说话, 说大白话。艺术来源于生活, 而高于生活, 包括它的舞台语言。这从古希腊悲喜剧开始就是如此。英国是西方现代话剧的圣地, 而莎士比亚的话剧就是彻底的诗剧。莎士比亚本身就是一个大诗人, 他把写诗的才能和编剧的才能集于一身, 使他的话剧同时具有思想的穿透力和形象的感染力。在解除了中世纪的桎梏和束缚后, 人们渴望着抒发, 渴望着呼喊, 莎士比亚的戏剧为他的激情随时准备着喷涌的出口, 这就是诗。莎士比亚的戏剧的对白许许多多都是用诗体写成, 使剧本处处跃动着诗的旋律和节奏, 闪耀着神秘、跳跃、幻想的诗意色彩。他的诗意不仅表现在剧作的语言、结构等外部形式上, 而且表现在内在的思维方式和风格情调上。无论是人物设置还是情节编排, 他的戏剧所表现的多为诗歌的规律, 使写实的话剧充满了大写意的诗情画意。当然, 莎士比亚剧人物诗意特征最明显的还是表现在他的人物语言中, 《哈姆雷特》、《罗密欧与朱丽叶》、《李尔王》等剧中的对白和独白, 处处都是最优秀的诗作。就连他最有力的对手本·琼生(Ben Jonson) 也认为他不是一个时代的诗人, 而是一切时代的诗人。不仅是莎士比亚, 在欧洲, 几乎所有杰出的剧作家同时又是诗人。法国启蒙主义戏剧家伏尔泰(Voltaire)也是一个诗人兼剧作家。18 世纪欧洲戏剧最杰出的代表作家歌德 (Johann W.Goethe) 最有影响的也是以《浮士德》为代表的诗剧创作。越剧和当代许多地方戏剧一样, 都是属于板腔体音乐结构, “板腔式唱腔结构根植于我们生理机能的节律感, 先于语言而存在; 而昆剧等长短板句是语言艺术发展到一定阶段后出现的。根植于语言艺术所培养的心理节奏。因此, 长短句一定要求语言的风格化, 一定属于文学, 而板式结构的内涵并不要求语言的风格化, 它的外延也大于文学”。“文学的古典戏曲, 其基本的艺术整一性原则完全地, 或者部分地建立在语言艺术的基础上, 这个语言艺术就是曲牌联套的诗歌写作。非文学的古典地方戏, 其基本艺术整一性原则也是建立在语言艺术的基础上,这个语言艺术则是以表演艺术为核心的舞台语言艺术”。曲牌联套体和板腔体戏曲最大的演变就是曲词的格式, 由长短句变成通常的等字句。曲牌联套体的基本单位是曲牌, 如南戏的《张协状元》, 全剧53 出, 共计 179 支曲牌, 除重复的 16 支外, 尚有 163支。曲牌体戏曲对唱词基本格律的确定, 也在很大程度上保证了曲词的基本音律、风格和品位。 诗词的格律是一种形式, 格律本身不说明对意境的损益。但是, 如果格律成为一种死套, 一种陈规,就会损害情感和意境的表达。中国诗歌从诗经到乐府, 都不是等字体格律, 唐诗时代也有很多优秀的乐府诗行, 到宋词元曲, 中国诗歌又回归到长短句的传统, 只有长短句才最能表达情感和意境。最代表板腔体曲词结构的是越剧叫做“赋子”的曲词, 这是一种极为世俗的套套诗, 甚至可以称之为打油诗。赋子是民间戏班演路头戏的传家宝, 凡是越剧所涉及的题材、有关的内容, 都有相应的赋子。如卖婆赋子、丑妇赋子、乞丐赋子、夕阳赋子、夜景赋子、节气赋子、花园赋子等等。描写帝王的赋子是这样写的: 一朝天子一朝臣, 两班文武保乾坤; 三边总制把关守,四品黄堂伴龙君; 五更三点上早朝, 六院三宫陪寡人; 七品知县难见驾, 八品校尉左右分; 九门提督守皇城, 十大洪福我为尊。熟记各种赋子是越剧演员的基本功。现代越剧的曲词以九字句和十字句为主,也有七字句, 但要说诗词意境功底, 与传奇相去甚远, 旧时赋子痕迹还非常明显。表意直白, 没有对偶、平仄、节奏的讲究, 更少见昆曲那样的诗歌意境。这种歌词不用说和古代曲词相比, 就是和流派风格纷呈的流行音乐歌词相比, 也能知道为什么年轻人会喜欢流行音乐而逐渐远离戏曲。如越剧《沙漠王子》 赵志刚的一段唱: 想当初, 遇知音, 喜诉衷肠, 总以为, 大功成, 并翅翱翔。 又谁知, 风波起, 掀卷恶浪, 害得我, 眼失明, 孤凤折凰。 连日来, 理国事, 重振家邦, 到夜晚, 坐深宫, 九转回肠。 前三字设问和提示的机械对偶格式的句式也是越剧剧本中常见的。例如: 说什么, 玉盘似镜月团圆。/为什么, 不照人间影成双。/为什么, 银河泻影月皎白。即使是留有明显赋子痕迹的七言、十言体曲词, 也并不是越剧曲词的全部。在现代越剧剧本中, 大量存在白话散文体的长短句曲词。如:我的父, 做长工累死在田头/我母亲, 逃荒中又把命丧。/爹死娘亡无依靠, 我只得, 九岁就帮地主放牛羊。/起五更, 睡半夜, /在血泪之中度时光。这种散文体的长短句和曲牌连套体的长短句, 和宋词的长短句完全是两回事。现代越剧剧本缺少意境,一片白话, 但在形式上又很注意押韵。其实对诗词曲来说, 意境第一, 押韵并不重要。和许多传统戏曲一样, 越剧的主要艺术特征是程式和曲唱, 而曲唱的基点有两个, 一是乐, 二是诗。从昆曲到京剧, 戏剧的曲唱由曲牌连套的古典诗词演变为散漫自由的格律化新诗, 戏曲的曲唱随着白话文的普及, 也同步经历了语言革命。在唱词必须是诗的前提下, 新诗的前途便在很大程度上决定了越剧的命运。 昆曲时代基本上是文言文的戏剧语言, 填词作诗必须符合曲调的格律平仄。现代传统戏剧则已经完全处于现代汉语的语言环境中, 所以越剧的唱词自然要改成新诗体, 而不是古代的格律诗。关于新诗格律化的探索和讨论由来已久, 新月派的代表闻一多早在 1926 年就提出要建立新诗格律, 但至今关于新诗格律还是众说纷纭, 在理论和实践上都没有统一起来。新月派中的戴望舒是反对新诗格律的,但恰恰是他最有韵律的格律诗《雨巷》成了代表作。新诗出现以来比较有影响的诗作都是大体整齐、押韵、讲究排偶的新律体诗。“四五”天安门诗抄流传最广的也是格律新诗。总之, “现代汉语新诗格律,应该是现代汉语节奏主旋律的结晶, 应该从中国古诗格律流变中, 吸取中华民族语言优化组合的精华,以充分发挥汉语节律的音乐美。”新诗格律的研究和发展, 对包括越剧在内的现代戏曲语言有极大的作用。新格律诗也不一定是等言体。长短句律诗往往有更大的创意抒情空间, 更有诗的韵律和节奏。而越剧现代戏唱词长短句却不是诗词意义上的长短句, 而是白话散文的长短句。越剧唱词应该进一步消解路头戏赋子的残留痕迹, 使之更有意境, 更有韵律, 更个性化。从诗学的角度来看, 长短句曲词的抒情性是显而易见的。明代的王世贞曾说: “三百篇亡而后有骚赋, 骚赋难入乐, 而后有古乐府, 古乐府不入俗, 而后以绝句为乐府; 绝句少宛转, 而后有词, 词不快北耳,而后有北曲, 北曲不谐南耳, 而后有南曲。”唐朝是我国诗歌绝句的全盛期, 但等言体绝句不久便因“少宛转”而带来了词的兴旺。在戏剧的写意和写实之间, 语言起到了程式、音乐一样重要的作用。中国古典诗词和欧美诗歌不同,文学范畴中的诗词曲赋, 是中国传统戏剧的灵魂。 “五四”以后, 传统戏曲至今仍然是古典题材的天下,这一方面说明现代剧的创作力量薄弱, 也表明观众对文言格律体曲唱抒情性特征的认可。在中国传统戏曲中, 诗( 曲词) 的写意性、戏剧动作的程式化、布景的抽象化以及音乐的情感抒发是一个完整的审美艺术系统, 缺少一项便不可以称之为完美。“诗的语言是意向符号, 在一般语言中, 词语所指称的对象是客观存在的外物, 词义指称性明确而单一, 而诗的意象是主客观结合的产生。意象具有丰富性与多义性,而且, 意向是超语义的, 可以解释穷尽。普通语言符号是人类集体的产物, 语言一经产生, 对每个社会成员就有一种约束力, 而意象符号则是诗人直接感受的产物, 具有个性创造的特点。表象是人们对客观事物最基本, 最初步的感知, 它随着人的认识活动的深化而深化, 这种感化在理性的作用下变成概念, 在情感的作用下变成意向。” 康德(Immanuel Kant)说过: “审美意向是指想像力所形成的某种形象呈现,它能引人想到许多东西, 却又不可能由任何明确的思想概述把它充分表达出来。”意向派诗人休姆(David Hume) 也曾经把语言分为直接和非直接两种: 直接的语言是诗, 诗是直接的, 因为它和意象打交道。不直接的语言是散文, 因为它运用已经死了的, 成为修辞用法的意象。庞德(Ezra Pound) 说: “意向在任何情形下都不只是一个思想。它是一团, 或一堆相交溶的思想, 具有活力。”在诗歌语言中, 意向往往在意象的组合环境中得以存活, 即由意象组成意境。如“西风古道瘦马, 小桥流水人家”。这首诗里一共有六个单词,如果把六个单词分开来, 它们可能就是一个普通的意象, 但组成一幅画后, 就是一团相交溶的思想, 具有活力。用这些诗歌的理论来观察现代戏曲剧本语言,是非常必要的。所谓的话剧加唱, 就是指作家常常用文学的第一语言系统———散文语言进行戏剧的词曲和对话创作。其结果是一目了然, 回味全无, 无法勾起读者任何关于情感的联想。戏剧写意是抒情的基础。戏剧越来越失去它的抒情本分, 首先开始于曲词意境的失去。在中国文学史上, 戏曲一直被视为诗的流变和分支, 戏曲被称为剧诗。从元杂剧大家关汉卿、王实甫到明清传奇巨匠汤显祖、洪升等,都被称为戏剧诗人。但是, 中国话剧除了田汉等少数剧作家继承了中国剧诗的传统, 大多数作品皆为散文剧。其实, 更早于电影和电视问世之时, 中国传统戏曲自元以来承续中国两千年诗词歌赋传统所形成的抒情特征已经开始不断衰弱。吴梅称: “乾隆以上有戏有曲, 嘉道之际有曲无戏, 咸同以后实无戏无曲矣。” 乾隆以后, 诗文、八股经学吸引了清代知识分子的全部才智, 戏曲不仅不能像元代那样吸引一流人才, 甚至也不能像它在明代那样引起部分知识分子群体的兴趣。随着贵族家班的消失, 士大夫阶层退出了对戏剧时尚的领导, 戏剧便再次走向民间。都市勾栏、乡村庙会里充满了粗鄙、质直、泼辣的民间趣味。如清代传奇作家张坚描绘的那样, 一方面是士大夫戏曲创作的萧条、枯竭, 一方面则是花部演出的“巴人下里, 和者千人”。昆曲雅部就是在这个时候开始衰落, 舞台语言取代文学语言成为戏剧的第一语言。到了现代, 戏曲的文学性和曲词的诗意离昆曲的距离越来越远, 对白越来越多, 歌词越来越白。昆剧套数到板腔, 是戏剧从文人和贵族走向艺人和庶民的开始。昆曲的长短句变成板腔体等字句,使唱词变得死板, 文学性大大减少。戏剧由粗俗的民间艺术走向文人艺术、贵族艺术, 又从贵族艺术和文人艺术走向民间艺术, 这是从清中叶开始到现代,地方戏剧走过的一条回还往复之路。 诗词曲赋以意境动人。意境由意象组合, 意象是诗的语词。诗的意象犹如电影的镜头。一组特定的镜头通过一定的文学语言(语法)组成一个完整的诗意境, 广义的意境也包括场境和物境, 就如电影的一个中远景。与西方的诗不同, 中国的诗从一开始就注重意境, 有浓烈的抒情特征。当古希腊盲诗人到处弹唱他的《奥德赛》与《伊利亚特》等几乎纯粹叙事的史诗时, 在中国的田野桑林、山间水滨、祭祀殿堂、征战大漠, 从农夫村女、士子兵卒口中, 大量言我心的抒情歌谣便不断地传唱出来, 最后汇成了不朽的诗三百。古希腊也有抒情诗, 如萨福的作品, 但为叙事文学的光辉所笼罩而没有影响。中国的诗经中也有优秀的叙事, 如《七月》和《公刘》等, 但男女相约与咏歌各言其情的作品还是压倒多数。古希腊的戏剧,特别是悲剧也是歌舞升平, 但也许是欧洲诗歌取向的历史传统, 或是由于中世纪对欧洲的艺术过于摧残和压迫, 西方的戏剧产生了与中国完全不同的艺术特征———以叙事为主体的西方话剧和以歌唱为主体的中国戏曲。从说话到有节奏的说话(诗的节律),再从咏叹到唱歌, 抒情性的逐步提升显然意味着艺术力量的同步加强。从抒情性这一范畴来说, 中国传统戏剧的生命力应该远远超过以叙事为主要功能的西方话剧。传统戏曲中, 对白也带有很明显的韵文化特征, 不是一般的生活型对话, 与西方的宣叙调相似, 有一定的音乐性和抒情性。“念通过音乐化,使自已和唱统一。”
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